怎樣在合唱中建立美妙的聲音狀態

合唱藝術是聲樂藝術，美妙的聲音狀態是合唱藝術的需要，更是合唱基礎訓練的重要內容。那麼怎樣在合唱中建立美妙的聲音狀態呢?下面小編就給大家講講這塊。

合唱藝術是聲樂藝術，美妙的聲音狀態是合唱藝術的需要，更是合唱基礎訓練的重要內容。它包括：合唱的呼吸問題，合唱發聲問題，合唱音響問題等方面。在此，我把自己三十餘年的聲樂演唱、教學及合唱訓練的體會和感受整理成文奉獻給各位合唱愛好者，並希望得到合唱界各位專家、前輩及朋友們的指正。

　　一、關於合唱呼吸問題

正確的呼吸方法，不僅是歌唱發聲技術的需要，而且是合唱藝術的重要表現手段。對合唱愛好者來講，在學習歌唱的過程中，最為重要的事情就是首先要掌握正確的呼吸方法。已故前蘇聯著名聲樂教育家梅德爾捷夫斯基在其所著的《論歌唱》一書中重點強調：“歌唱的技巧説到底就是歌唱家運用呼吸器官的技巧”，我國傳統的歌唱理念也講求“善歌者必先調其氣”，由此來看，在歌唱過程中正確的運用呼吸器官非常重要，它既是歌唱的基本技術，也是歌唱技巧的最高要求，而且，對錶達歌曲的思想內容和藝術效果有着重要的意義。

呼吸過程中所產生的氣息是發音的動力，好比琴弓和琴絃的關係。吸氣時聲門打開、聲帶分開而不能發音;發音時聲門閉攏，聲帶受括約肌的影響而閉合，呼出的氣息衝擊聲帶造成振動產生聲音，這就是發聲的生理狀況和基本原理。根據這個原理，人們開始不斷地研究和探索歌唱中的呼吸技巧問題。歌唱的呼吸手段不外乎以下三種：第一種是受歐洲十八世紀及早期聖歌演唱發音習慣的影響，採用胸式呼吸;其優點是吸氣動作靈活，聲音自然。缺點是由於吸入的氣息量少而淺，難以演唱較長的樂句和較強的音量。第二種是腹式呼吸，既我國傳統戲曲發音所講的“丹田之氣”，其優點是氣息的爆發力強，缺點是掌握不當的話，容易把小腹漲得鼓鼓的，導致橫膈肌失去彈性，難以發出柔和而靈巧的聲音。目前被普遍認可的呼吸方法是意大利美聲學派所倡導的胸腹聯合式呼吸方法，這種呼吸方法的好處在於保證了橫膈膜有足夠彈性的同時，可以吸入更多的氣息，滿足歌唱發音對氣息的要求。胸腹聯合式呼吸是建立在自然呼吸基礎上的，歌唱者易於掌握。比如，用“聞花兒香”的感覺去體會吸氣，平躺在牀上體會睡眠時的呼吸狀態等等。我認為：正確的歌唱呼吸狀態，是在自然呼吸的基礎上加深和有意識的控制而形成的，需注意的要領是，吸氣時不要聳肩抬胸，上身保持鬆弛狀態。在歌唱中吸氣固然重要，但呼氣更為重要，呼氣時橫膈膜及兩肋和腰部必須保持一定的力量，讓聲音有一個支點。也就是説，呼氣時要保持住吸氣時的狀態。所以，我們常説：會唱歌的人腰部使勁兒，不會唱歌的人喉嚨使勁兒。特別強調的是，建立正確的歌唱呼吸狀態不僅是藝術的需要，也是歌唱者嗓音健康的需要。當然，掌握正確的呼吸技術離不開正確的演唱姿勢和良好的精神狀態。不論站着演唱還是坐着演唱，上身不能緊張，腰部要挺住，腿和腳要向下使勁兒，即：上身鬆而通、下身緊而繃。

一般情況下，在歌唱時氣息不宜吸得過深、動作不宜太慢。當然也不能吸的過淺和倉促，只要能滿足樂句的需要即可。在做單純的呼吸練習時，可以吸的深一些、動作慢一些，主要是為了體會橫膈膜下沉的感覺和尋找腰腹部的支撐力量。歌唱時氣息若吸的太深就不能很好的流動，易造成發音器官的緊張;氣息吸的太淺就得不到很好的支點和控制，易造成聲音發虛、發白。總而言之，在歌唱中的呼吸是演唱者的有意識行為，要根據歌曲的藝術需要去調節和控制有關呼吸運動的'肌肉羣。特別是吸氣後停頓的瞬間，橫膈膜會有一個明顯的頓挫感，這種短暫的停頓可幫助歌唱者獲得氣息的支持點。正確的呼吸狀態建立後，在歌唱發音時要努力做到“三點成一線”，既氣息的支持點、喉頭位置的穩定點及聲音在眉心的共鳴點。在發聲練習時，也要努力體會用氣息將上述三點連成一線，以獲得統一、通暢和高位置的聲音。

歌唱者在演唱時，要根據音樂的起音要求而採用急吸或緩吸的方式來吸氣。在合唱中，我們經常會根據作品藝術風格的要求，採用鏈鎖式換氣的手段去完成一些較長的、連貫性的樂句，尤其在演唱復調作品時，鏈鎖式換氣能將各聲部之間的旋律更好地鏈接在一起，使作品更為流暢和通順，所以，鏈鎖式換氣也常被人稱之為循環換氣。這種呼吸的技術特點是：合唱中所有的聲部或某一個聲部，一部分演唱者換氣，另一部分演唱者保持聲音，當先換氣者再次進入演唱時，另一部分演唱者才進行換氣，如此循環交替進行，就好比自行車的傳動鏈條一樣，因而被稱之為“鏈鎖式呼吸”。關於它的技術要點是：1、換氣後，重新進入的聲部要以軟起音的方式緩入，而不能以激起音的方式闖入;2、重新進入的聲部只能演唱歌詞的韻母而不能演唱歌詞的聲母;3、保持聲部和重新進入的聲部要統一音量和力度，不能因為演唱者人數的變化而改變樂句的音響和力度。在進行鏈鎖式換氣時，可以將每個聲部的演唱者分成小組，事先確定好換氣順序來演唱。還有更簡單一些的辦法比如：每位演唱者都不要在樂句的開始處換氣，而是在樂句中任意一個地方自由換氣，這樣也可以達到延綿不斷的聲音效果。

合唱中的呼吸換氣必須遵從作品藝術風格的需要，因此，合唱隊員要掌握多種呼吸方法，使演唱在任何情況下都能有着良好的氣息支點。氣息的深、淺、大、小和聲音的高、低、強、弱要與聲帶的運動狀態相吻合，在不同的音區用不同力度演唱時，氣息的狀況是不一樣的。低音區時，聲帶全段振動，氣息最鬆弛;中音區時聲帶、聲門閉合最好，所需氣息量最少。所以，我們在訓練時一般都從中聲區開始，掌握了要領以後可向高、低音區擴展。特別要注意的是，在中、低音區時，過大過猛的氣息衝擊會造成低音下不去和中音區聲音位置太低(白聲)的情況。高音區時，聲帶縮短、聲帶邊緣變薄，需要更集中的氣流來振動它，因此耗氣量較大。歌唱中的問題容易在高聲區出現，多是因為氣息支撐不住、喉結上提、喉部肌肉羣過於緊張用力等原因所致。

要控制好氣息的使用、才能產生良好的聲音質量。建議歌唱者對控制呼吸運動的肌肉羣有一些基本瞭解，並加以鍛鍊，以達到合唱藝術對氣息的嚴格要求。

　　二、關於合唱發聲問題

在歌唱活動中，呼吸器官、發音器官、共鳴器官、吐字表音器官是一個有機的整體。對於呼吸方法來説，目前各學派觀念相近，沒有太大分歧。然而，爭議最多、最複雜的問題就是歌唱中的發音問題。由於聲樂學習的特殊性，指導老師和學生無法觸摸到聲音的本質，無法觀察到發音器官的內部狀況。所以，聲樂教學更多的是憑經驗、找感覺。這給聲樂學習帶來了一定的困難和神祕感，但也正是因此，才有更多的聲樂工作者去摸索和探究聲樂方面的問題。今天，任何一種藝術形式都沒有向歌唱那樣引起了如此多的爭論和探索。在發音方法的定義上，除了有美聲、民族、通俗之分外，現在又有原生態，民美、美民、民通、美通等跨界的新定義。就發音方式來説，有主張靠前唱、有主張靠後唱、有主張豎着唱、有主張橫着唱等等。如此之多的説法讓許多聲樂學習者感到茫然，也為在合唱中建立良好的聲音狀態增加了不少困難。

我認為：合唱中的發聲方法和方式不能一概而論，它必須依從於藝術風格的需要。此外，要儘可能採用科學的發聲方法。科學的發聲是指氣息對聲音要有良好的支持，共鳴腔體對吐字、表音要有良好的支持，在此基礎上產生的聲音應具備圓、通、鬆、亮、潤等五個特質。

要想發出美妙的聲音，穩定喉頭位置及適度打開喉嚨是關鍵。喉頭上抬可造成舌根緊張、喉咽腔堵塞，發出的聲音擠、壓、卡、扁、白;過分向下壓迫和撐開喉嚨則會造成喉部肌肉過緊，聲音空虛而悶暗無光。因此，正確的喉嚨位置應該處於吸氣後靜止時的位置。在這個位置上，咽腔自然拉長、共鳴腔體擴大，發出的聲音圓潤、渾厚通暢。對於很多人都推崇用打哈欠的感覺去尋找喉嚨打開狀態的方法我不敢苟同。因為，打哈欠時人的精神狀態是消極的，面罩共鳴腔體不能充分打開，聲音位置太低、缺乏流動性和積極性。三十多年前，在我剛走進聲樂藝術的大門時，著名男高音歌唱家富立明老師就要求我用“驚訝”的感覺來獲取打開喉嚨的狀態。幾十年的演唱和教學實踐讓我體會到：在做“驚訝”感覺時，不僅喉嚨打開了，聲音的位置也上去了，並且聲音顯得很積極。

演唱者應當特別注意，在穩定和打開喉嚨後，一定要讓聲帶保持足夠的張力和一定的緊張度。因為聲帶拉不緊，阻擋氣流的能力就會變弱。它會表現為：高音上不去、聲音軟弱、缺乏穿透力、甚至出現破音、沙啞音，久而久之還會讓聲帶失去韌性，發音功能下降，逐漸喪失歌唱能力。這種被歌唱界稱之為“躲嗓子”不良的發音習慣是非常有害的。已故著名聲樂大師沈湘先生在給我上課時，曾諄諄教導説：“千萬不能躲嗓子，學習聲樂的過程就是讓喉部肌肉受教育、受鍛鍊的過程”。他特別強調聲帶也是肌肉，正確的着力會使它越練越有韌性。

在合唱訓練中，發音的練習不是孤立的，要與氣息、共鳴等訓練結合起來。通過一系列的訓練，讓每個合唱隊員建立起正確的發音觀念，並給聲音一個造型，讓喉部肌肉對正確的聲音產生記憶，並在以後的發音瞬間喚起這種記憶。有人把這種記憶稱之為第二信號系統，但這個系統必須是人為的、有意識的建立起來的，並且經過一系列的訓練使其能夠運用自如，才可以在歌唱時產生美妙的音色、宏大的音量和寬廣的音域，為增強合唱藝術的表現力奠定良好的聲音基礎。

在合唱中究竟什麼樣的聲音才是美妙的呢?首先要理解：正確運用發聲器官的第一步並不在發聲器官本身，而是要有正確的呼吸支點。有了這個支點，喉頭才能穩定。錯誤的歌唱姿態和呼吸方式，都會影響喉頭的穩定，使人無法建立正確的發聲狀態。而正確的演唱姿勢能夠幫助演唱者建立正確的呼吸狀態，運用正確的呼吸技術，又能避免氣息對聲帶造成不必要的猛烈衝擊。我們知道，發聲時需要聲門、聲帶以一定的張力去阻擋氣息的衝擊。如果喉頭上抬，聲帶就無法形成良好的張力、無法迎接氣流的衝擊;要想唱出美妙的聲音(特別是高音)，就只能依賴喉嚨的擠壓。喉頭、聲帶與氣息是對立的統一體，氣息對喉嚨和聲帶的衝擊是有控制、有保持力的衝擊，氣息運動的方向雖然是向上的，但要想使氣息有控制、有支點，就必須向下用力，聲音越高，氣息向下的力量就越明顯。這如同放風箏，風箏飛的越高，手中線盤上的拉力就越大是一個道理。

　　在合唱訓練中要掌握好三種狀態：

1、激起音狀態(AGITATO)——在發聲前想好音高、音量和音色，氣息和聲帶同時做好準備;用氣息突然衝擊聲帶，既氣息聲帶同時發力，發出準確而乾淨、有彈性有音頭的聲音。

2、軟起音狀態(DOLCE)——氣息在前、聲帶閉合在後，既氣息先於聲帶發力;感覺氣息託着聲音。軟起音沒有音頭，常用於弱起小節或弱起拍及專門的聲音控制要求。

3、直聲狀態(NON VIBRATO)——聲音發出後氣息平穩、音波平直，聲音的位置不變，各聲部極其諧和，達到合唱音響的最佳效果，是合唱行腔的重要手段之一。這種聲音狀態在室內合唱和宗教合唱中使用得最為廣泛，也是訓練合唱聲音融合度的主要技術手段。

　　三、關於合唱音響問題

合唱音響是由全體合唱參與者共同營造的，合唱的音質、音色是全體演唱者共鳴腔體運用總和的表現。多年的合唱訓練與實踐使我深刻認識到：在合唱團裏，每個合唱隊員都是一個發聲點，而每個發聲點在音質上的瑕疵都會對整體的聲音效果產生影響;這好比夜幕下受損的霓虹燈，雖不影響照明，但其絢麗完美的色彩卻大打折扣。因而，一個合唱團要想唱出諧和統一、優美華麗的音色，除了注意音準、節奏等方面的嚴格訓練外，還必須對每個合唱隊員進行嚴格的嗓音技術訓練，讓演唱者掌握正確的呼吸方法、正確的發聲方法以及對共鳴器腔體的綜合運用。

從解剖學來説，共鳴器官分為兩類：一類是可調節的腔體，如：喉腔、咽腔、口腔;一類是不可調節的腔體，如：胸腔、鼻腔及各個竇腔。從聲樂上來説，共鳴器官分為上、下兩個部分，以軟口蓋作為分界線，軟口蓋以上的腔體屬於上部共鳴腔體;軟口蓋以下的腔體屬於下部共鳴腔體。在歌唱中，我們要根據不同的音區來調整和使用共鳴腔體。

聲帶在阻擋氣流的瞬間所產生的聲音是基音，經共鳴腔體的諧振後產生泛音，基音與泛音的總和就構成了演唱者的特有音色。由於每個演唱者的聲帶長短、厚薄，共鳴腔體的大小及所受訓練的程度不同，即便是同一個聲部的演唱者，在音色上也會有所差異。所以，每個人在發聲時產生的基音與泛音的區別，就形成了演唱者自己的音色特點。在合唱訓練中，必須着重考慮用一定的技術手段去統一演唱者們的音色，最大限度地減少演唱者們的聲音個性、尋求聲音的共性，以達到合唱音響的和諧統一。合唱指揮要有良好的聽力及鑑賞力，每一個合唱參與者也要能夠正確地運用自己的共鳴器官。我在進行合唱訓練時，特別強調演唱者要互相聽、互相找、互相靠。在演唱中自如地調整自己的音色。當合唱隊的音準、音色、力度統一後，隊員之間能明顯的感到一種共振，這種共振的產生，就是合唱藝術所追求的最佳合唱音響效果。

合唱訓練不只是對作品演唱的排練。對於指揮來説，要非常重視合唱團整體聲音的訓練，瞭解聲樂發聲方法，才能得心應手地做好指揮和訓練的工作。每次排練前的發聲訓練，要重點練習三個聲區的統一。三個聲區統一了，聲音就通暢了，這為整體合唱音響的平衡奠定了良好的基礎。統一聲區時要特別注意音色在不同音區上的自然過渡和協調。意大利美聲唱法建立了三個聲區的概念以後，容易使人誤解為把聲音分成三截。在訓練中，要學會用O和U兩個母音的自然過渡去連接各個聲區。意大利著名聲樂理論家凱莎利先生把這種母音過渡的手段叫做：母音變形。合唱常用的音區均為混合共鳴，若做到這一點，一要克服低聲部過於擠壓喉頭追求胸腔共鳴所產生的發悶的聲音(人們常説的假低音);二要克服高聲部(尤其是男高音聲部)提高喉頭位置擠出發尖刺耳的聲音，或是為了尋找頭腔共鳴而錯把聲音推到鼻腔裏，從而產生出閉塞的鼻音。而閉塞的鼻音不是鼻腔共鳴，只有開放的鼻腔才能獲得鼻腔共鳴。

在合唱中，演唱者的聲音狀態是非常重要的，應特別注意以下幾個對立與統一的關係：

1、女聲真、假聲的對立統一關係。實踐告訴我們，在合唱中不論是女高音還是女中音，一定要在假聲的狀態下去尋找真聲，這樣發出的聲音既結實豐滿而又能保持高的位置。反之，真假聲就不易柔順地結合，容易出現聲音上的“坎兒”，導致音色不統一。

2、男高音聲部強、弱音的對立統一關係。男高音聲部是合唱中的內聲部，聲音的控制尤為重要。對於男高音來説，宏大的音量必須是建立在半聲基礎上的，是在高位置的半聲狀態和氣息支持下的共鳴腔體的擴大。特別是在高音區演唱時，先通過半聲訓練找準聲音位置和氣息支點，然後才能擴大音量演唱。由於男高音聲部在合唱中的特定位置要求男高音演唱者要有一定的犧牲精神和大局意識，控制好自己的音量，即便是再強的樂句，也絕不可以隨心所欲地“暴唱”。解決好男高音聲部在強、弱聲音上對立統一的關係，可以使這個合唱中的內聲部與其它聲部在音色、力度方面得到平衡和平穩的結合。

3、聲音靠前與靠後的對立統一關係。聲音的靠前與靠後是對立的統一，在實際演唱中要服從作品藝術表現的需要。比如：在演唱西洋歌劇風格的合唱作品時，聲音可以適當地靠後一些，共鳴腔體也可以打開的大一些。在演唱宗教風格或是民謠風格的合唱作品時，聲音可以適當地靠前一些，多使用一些面罩(MASK)共鳴。要注意的是：聲音靠前但不要淺和白，氣息仍然需要有支點和足夠的保持力。聲音靠前和靠後是藝術表現的手段，“前”與“淺”是兩個截然不同的概念，不可混淆。作為合唱團員來講，既要會“靠後唱”，也要會“靠前唱”，使自己演唱的風格多樣化。

4、聲音橫與豎的對立統一關係。聲音的“橫”與“豎”要服從作品的藝術風格。在多數情況下，是要以“豎”着唱為主的，但有時演唱一些風趣幽默的、或是刻畫人物特點的作品時，為了藝術表演的需要，可以要求演唱者誇張的使用“橫”或者“扁”的聲音唱出某些樂段或樂句，達到應有的戲劇效果。聲音上這種“橫”與“豎”的對立，其實就是音色的變換，如同我們在講話時音色、語氣的變換一樣，但在合唱中基礎的聲音仍然是豎的。

5、音色明與暗、虛與實的對立統一關係。音色的明與暗、虛與實，是合唱音響的重要組成部分，也是合唱藝術的重要表現手段之一。根據作品內容、藝術風格來調整合唱音響中明暗和虛實的關係，既不是聲音越亮越實越好，也不是越暗越虛越好。在合唱訓練中，尤其是在訓練的初級階段，音色暗一些、聲音虛一些，的確能夠使合唱中各聲部的音色得到很好的融合。有不少指揮都是用這個辦法來進行訓練的，而且效果很好，被稱之為“輕聲高位”的訓練方式。但我認為“輕聲高位”不是構建合唱音響的終極手段。因為，(1)、它制約了合唱中金屬般音質、音色的形成。合唱中的聲音基礎應該是明亮而又結實的，應該在音色明亮結實的基礎上尋找音響的明與暗、虛與實的對立統一關係，營造出最佳的合唱音響效果。(2)、容易忽略演唱者發音技術的基礎訓練，使合唱藝術與聲樂技術脱離，只能演唱形式單一的、缺乏音樂性的“純合唱”，而難以勝任更豐富的、多種藝術風格的作品。(3)、僅以此法進行合唱訓練容易造成小聲唱時和諧性很好，但放開聲音演唱就失會去控制、音色不再融合，演唱者聲音的個性全凸顯了出來。甚至表現出小聲演唱時聲音發虛，大聲演唱時聲音發炸的情況。

合唱與獨唱最大的不同在於，合唱中美妙而諧和的聲音是由眾多參與者共同營造的，這使得合唱藝術具有非常廣泛的羣眾性和參與性，演唱者營造的天籟般的音響效果不僅感動着每一位聽眾，更使得演唱者在製造感動的同時，自己也被深深地感動。而所有這些，都是通過合唱藝術的美妙聲音狀態和震撼的音響效果帶給我們的最高享受。